RELAZIONE DI MELISSA MELPIGNANO – Studentessa del TARS che ha partecipato al Laboratorio di analisi critica, riconosciuto come attività sostitutiva di stage dall’Università Ca’ Foscari di Venezia

Choreographic Collision è un progetto di durata triennale concepito da Viviana Palucci e Manola Bettio dell’Associazione Danzavenezia con la direzione artistica di Ismael Ivo, direttore di Biennale Danza dal 2005. Fondamentale è stato l’avvento di un Direttore cui sono stati concessi larghi margini di progettualità (da ricordare la trilogia sul corpo 2005-2007 Body Attack, Under skin e Body & Eros, poi Beauty del 2008 e il progetto triennale/network europeo Grado zero ) per essere potuti giungere a realizzare un piano per lo studio e la problematizzazione dell’attività del coreografo, organizzato in tre stadi – formazione (2007), atto performativo (2008), ricezione (2009).

Alla base di questo progetto vi è una situazione che riguarda la danza italiana: si formano molti danzatori e interpreti con importanti carriere internazionali, ma non si riescono a sdoganare coreografi. Le ragioni precipue sono due ed entrambe sono state sviscerate nella tre giorni di Choreographic Collision part 3, che prevedeva al mattino il “Laboratorio di analisi critica”, condotto da studiosi e critici di danza, e al pomeriggio la “Vetrina per nuovi coreografi”, un vero e proprio momento di analisi di scrittura coreografica live che dava l’opportunità ai 13 coreografi selezionati tramite video di mostrare i propri brevi lavori e ricevere un feedback dalla commissione formata dal Direttore, critici, studiosi, tecnici, pubblico.

Se da un lato in Italia scarseggiano istituzioni e programmi in grado di fornire le metodologie per la preparazione di coreografi, dall’altro vi è un pubblico che ancora cerca l’emozione prevalentemente nel virtuosismo del danzatore – con la concreta speranza che le odierne iniziative legate alla formazione del giovane pubblico possano formare per il futuro generazioni di spettatori attente all’idea coreografica e aperte a un’emozione globale dello spettacolo. Ma in questo discorso interessa soprattutto riflettere sul ruolo della critica: sono pochi coloro che, avendo la penna per farlo, corrono il rischio di assumersi la responsabilità di interpretare a fondo ciò che vedono, contribuendo alla crescita di talenti coreografici, che spesso e volentieri rimangono tali, “specchi, più o meno fedeli, di una critica di danza che in genere si affida ancóra alle formule censorie del giudizio (poco descrivendo e mai interpretando) o del consiglio correttivo travestito di autorevolezza ma che, in fondo, finisce per apparire autoritario, soltanto efficace nel riconoscere la propria legittimità, costruendo però steccati e alimentando competizioni” (da S. Tomassini, Coraggiosa Rizzo, Danza&Danza, dicembre 2009). È dunque chiaro che spesso la critica di danza in Italia, ancora per certi versi pionieristica, manca di generosità nei confronti della visione; quella che si potrebbe da un lato definire militanza, è in realtà generosità verso l’altro.

Il 4 novembre ha aperto il laboratorio di analisi critica proprio il suo curatore, il prof. Stefano Tomassini, il quale ha fornito le linee guida per affrontare non solo i seminari del mattino ma anche la visione delle coreografie del pomeriggio, a partire da alcune considerazioni dello scrittore e dance critic Edwin Denby. Questi ha concepito la critica secondo tre stadi successivi: descrizione; interpretazione; valutazione/giudizio. Sally Banes, grande critico e studiosa della postmodern dance, aggiunge un quarto passo, la contestualizzazione. Fondamentali sono i primi due stadi indicati da Denby, perché i più trascurati e forse i più rilevanti per il lettore di recensioni – infatti al lettore interessa sapere quello che è accaduto in scena e quindi l’obiettivo della critica non dovrebbe essere tanto far comprendere, quanto chiarire l’evento performativo. Il critico di danza non può non aver chiaro poi che i segni coreografici non sono sempre riconducibili alla parola: in scena avviene un discorso di tipo psicodinamico, per cui è necessaria una valutazione di tipo emozionale – che non per questo è meno responsabile, anzi richiede un particolare impegno etico, – in modo da poter restituire la pienezza dell’evento, come sostiene Deleuze. Ecco il punto: pensare l’evento, cogliere l’idea che presiede una coreografia e poi trovare un programma di scrittura per veicolare la complessità di cui si è stati partecipi.

È stata Susan Sontag nel suo celebre Contro l’interpretazione del 1964 ad affermare la necessità di superare l’idea dell’interpretazione come giudizio. Il giudizio è infatti sempre un’appropriazione culturale: esso implica un non innocente tentativo di autodifesa da parte del giudicante che esula la responsabilità nei confronti dell’oggetto giudicato, giacché il giudizio non esaurirà mai l’opera. È ancora Sontag a sostenere che il giudizio sia un’istanza normativa che giudica più il giudice del giudicato e pertanto invita a concentrarsi sulla descrizione, come modalità di partecipazione alla complessità dell’opera.

La seconda giornata del seminario ha visto come relatore il critico e studiosa Elisa Vaccarino, che ha immediatamente sottolineato il rischio che si corre nella critica di danza di parlare troppo del coreografo (in senso esclusivamente biografico) e per nulla della danza. Dovendo affrontare il discorso sull’interpretazione, ha invitato i presenti ad osservare in video alcune coreografie che, attraverso la complessità del segno e del disegno, hanno saputo trasmettere agli spettatori lo statuto politico-culturale dei coreografi.

Il 6 novembre Silvia Poletti ha affrontato il tema del giudizio o della valutazione partendo dalla propria esperienza di critico – Poletti è una dei pionieri in Italia della critica di danza, sviluppatasi qui negli anni Ottanta dopo l’arrivo a Venezia di Béjart con l’apertura all’internazionalità della danza italiana e accademica.

Poletti sottolinea tre aspetti essenziali da sviluppare nell’attività critica, in relazione soprattutto alla fase di valutazione dello spettacolo: il rapporto con lo spettatore, la capacità emozionale, lo stimolo intellettuale.

Ma compito imprescindibile del critico è trasmettere la qualità del presente nella formulazione del giudizio, attraverso la valutazione dell’idea che presiede la creazione coreografica. E così Poletti introduce senza tergiversare il vero fulcro d’interesse dell’attività critica: il contemporaneo. Il giudizio di gusto, in quanto soggettivo, è ciò che impedisce la condivisione sia emozionale sia intellettuale dello spettacolo. Ecco dunque che si può passare da una critica come testimonianza a una critica come esperienza tra individui.

Ogni coreografia dovrebbe esigere di essere contemporanea, di fare i conti col suo tempo; il critico, se è onesto, sa di non potersi adeguare alle pretese di quel tempo, di non potervi coincidere e di non potergli sfuggire, continuando a fissarlo.[1]

Tra le coreografie presentate durante la vetrina, quattro sono da segnalare.

Valentina Benedetti ha presentato il solo “C’era questa volta”, interpretato da Fabio Crestale: l’esplorazione, e il conseguente innocente stupore, della scoperta delle possibilità del corpo attraverso i suoi movimenti più elementari, con una grammatica essenziale ma articolata tipica del gesto decostruito e progressivamente ricomposto; figura emblematica di tale percorso è Pinocchio, che muovendosi a terra cercherà di raggiungere dall’altro lato del palco gli abiti che gli conferiranno fluidità e articolazione del movimento.

Elisa Davoli ha presentato “Solitudine”, per due danzatrici e due danzatori; tutto ha inizio da quello che si rivelerà un leit motiv gestuale – un bacio spedito, che nessuno coglie –, che sviluppa un leit motiv spaziale – gli sguardi non si incontrano mai, lo spazio tra gli interpreti pare dilatarsi, fino a diventare un vuoto che esclude la condivisione. Questa struttura coreografica – basata sul disegno di traiettorie che, pur incrociandosi, non danno luogo all’incontro – e l’efficace segno drammaturgico, suscitano l’emozione ripresa dal titolo.

Dahlia Nayar, americana di prima generazione, nata da madre filippina e padre indiano, ha portato a Venezia un tipo di danza difficile da trovare nella produzione nostrana contemporanea – figlia della tradizione di teatro-danza importata da Carolyn Carlson, che tanto ha influenzato la scena coreutica a partire dagli anni Ottanta. “Sandalilang (Wait)”, basato su tecniche di danza indiana classica e tecniche occidentali del secondo Novecento, è un viaggio dilatato nel tempo, interiore, verso la scoperta di un’alba. Un viaggio condiviso grazie all’energia dei due corpi in scena, che pur non vedendosi, si muovono lentamente all’unisono, diffondendo un’energia sostenuta dal crescendo di un’aurora che pervade la scena, ottenuta con un disegno luci/video funzionale all’idea coreografica.

Gioia Maria Morisco coi suoi cinque interpreti tenta di mette in scena e in corpo la virtualità e lo spazio impalpabile, ma denso di desideri, in cui vive il proprio avatar. Attingendo dal cliché di movimento dei videogiochi – frenesia, ripetitività, espressioni enfatizzate, movimenti frammentati che eccedono nel grottesco – la coreografia mostra la costante ricerca dell’individuo nell’elaborazione di un’immagine di sé altra, ossia altra da sé ma sempre più uniforme rispetto alla massa, come mostra chiaramente la scena finale, dove sfruttando una certa retorica dell’immagine, i danzattori ammassati si uniformano nel gesto ossessionato ed alienante di pigiare i tasti di un joystick immaginario.

[1] cfr. Agamben G., Che cos’è il contemporaneo?, Roma, nottetempo, 2008.